読者です 読者をやめる 読者になる 読者になる

いそがしや沖の時雨の真帆片帆

文学 俳諧

これも『猿蓑』巻之一から。
真帆(まほ)は順風を受けて走るときの帆の張り方、片帆(かたほ)は横から風を受けて進むときの傾けた張り方。
ふいの時雨(しぐれ)に見舞われた舟があわてている。上五の「いそがしや」は孤舟よりも舟群を思わせ、そう解釈したほうがあわただしさがより迫ってくる。時雨は風の強さや向きの変化を伴う。それへの対応で、沖の舟が真帆・片帆をさかんに切り替えているのだろう。風雨の急変に会って走行の乱れた様子が活写され、語調もきれいな良い句だと思う。
ところがこれは失敗作なのだという。作者の去来自身がそう言ってるし、師の芭蕉も同意している。

猿ミのハ新風の始、時雨ハ此集の美目なるに、此句仕そこなひ侍る。たゞ有明や片帆にうけて一時雨といはゞ、いそがしやも、真帆もその内にこもりて、句のはしりよく心のねばりすくなからん。先師曰、沖の時雨といふも、又一ふしにてよし。されど句ハはるかにおとり侍るト也。──『去来抄』(『去来抄・三冊子・旅寝論』所収)

わかりにくい言い分だと思う。というより変だ。
  A. いそがしや沖の時雨の真帆片帆
  B. 有明や片帆にうけて一時雨
B のようにすれば、そこには「いそがしや」も「真帆」も含まれるというのだが、B はすこしも忙しそうではないし、「片帆」に「真帆」の意味が含まれるはずもなく、まったく理がとおっていない。上の『去来抄』から素直に受け取っていいのは、「また、ひとふしにてよし」という芭蕉の評だけではないか。

幸田露伴『評釈猿蓑』をめくっていたら、別の句を論じた中で、「今伝わるところの去来抄、よくよく心して読むべし。まま芭蕉を誤り、去来を誤り、俳諧を誤るものあり」と述べ、さらに「今の去来抄をことごとく信ぜんは、信ぜざらんにはしかじ」とまで言っている。全面的に信じるくらいなら、まったく信じないほうがまし。俳句に親しんでいたら常識なのだろうが、『去来抄』はそういう書であるらしい。

女と同じ、ばかな奴らだ。

歴史 文学

秀吉死す──。伏見城から流れだした知らせに接して、豊臣秀吉晩年の悪政に苦しんでいた民のあいだに歓声が広がっていく。太閤の死を見とどけた徳川家康は、ひとり城頭にのぼってその声を聞く。

 家康は、よろこびにどよめく暗い下界を見わたして、苦っぽく笑った。いまこそ民衆はあの男の死を悦んでも、やがて大地に穴があいたような寂寥をおぼえ、そして巨大な像をみずから作って、その穴を埋めるであろう。あらんかぎりの人間の欲望と力を発揮した英雄の幻影の像で。美化された嘘っぱちの英雄伝で。
 古来、民衆というものは、平和をもたらした人間よりも、おのれたちを蹂躙した人間を崇め、愛するようにさえなる、女と同じ、ばかな奴らだ。    ──山田風太郎『妖説太閤記

「女と同じ」はヒトラー『我が闘争』が下敷きか。作者が伏見城頭の家康に言わせた民と英雄のかかわりは、「大衆は無知で愚昧、女と同じだ」と公言しながら大衆の支持を得たヒトラーを思い起こさせる。

『妖説太閤記』は秀吉の無惨な心性をこれでもかこれでもかと描いた歴史小説の傑作。強い者にはへつらい、弱い者はいためつけ、恩人であろうと友人であろうと己の欲望のために利用しつくす。人はここまで下劣に生きられるのか。英雄とはこんな人物なのか。──
と、こんなふうに紹介すると、読むに耐えない陰惨な物語のように思われるかもしれないが、読書体験としてはまったく逆。「惨憺たるものだな、おれの人生は」という若い秀吉の絶望感を小説の冒頭に置いた作者の詐術によって読者は秀吉と一体化し、ときにはあまりの汚いやり口に違和感をおぼえることはあっても、結局は秀吉の行状を肯定し、共感をもって読み進めることになる。
作者は批評的なエクスキューズをはさまず、ただただ秀吉の行為や思いを愉快に肯定的に語って、だが結果としては秀吉の悪行を描ききった。そんなひどいやつだったのか秀吉は、と読者が夢からさめるのは、すべてが終わった秀吉の死後。秀吉にしてやられた多くの登場人物たちと同様、まんまと読者も作者にしてやられたのである。いや、それこそ物語読者の快感ではあるのだが。
歴史上のビッグネームをあがめ奉ることがなく、ほとんど共感も語ったことのない山田風太郎ならではの英雄像だと思う。印刷本が現状品切れらしいが、常時書店にあってもいい超一級の歴史物語。

ところで、「大衆は女だ」。大衆や女性をばかにしながら(むしろ、ばかにすることで)大衆の心をつかむ政治が有効になる条件は?

歴史を個人のドラマに置き換えること

芸能 歌舞伎 歴史

明智光秀の母さつきは、主君織田信長を討った息子の非道を恥じて館を捨て、尼ケ崎の庵室にこもっている。
そこに旅の僧をよそおった羽柴秀吉がたずねてきて、一夜の宿を乞う。
その秀吉を光秀が追ってくる。秀吉が風呂に入ったのを察して光秀が風呂場に槍を突き入れるが、槍にかかったのは母さつき。主殺しの罪を母が引き受けるのだと言い残してさつきは死ぬ。
いちはやく逃げ出した秀吉が、僧衣を軍装に着替えて庵室にもどってきて光秀・秀吉の対決になるが、山崎での決戦を約してその場は引き分ける。

政治、社会、歴史といったものを、人は個人のドラマとして理解する。物語の作者も、そのようにして歴史を描く。川中島の合戦武田信玄の陣に単身切り込んだ上杉謙信の刀を信玄が軍配で受け止めるといった類の描き方がそれ。上の『絵本太功記』尼ケ崎庵室の場では、本能寺の変のあとの戦況が、秀吉個人と光秀個人の直接対決の形で個人ドラマ化されている。

尼ケ崎庵室の場とよく似た場面に、これも芝居の『鎌倉三代記』絹川村閑居の場があり、戦場を一時逃れた三浦之助義村が母と妻のいる詫び住まいにもどってくる。この設定だと、舞台とは別のところで戦闘が行われていることになるが、『絵本太功記』の場面では、戦況の全体が光秀と秀吉の1対1の対決として全面的に置き換えられている。政治や社会は背後に置いて個々人を描くのが物語というものだし、近畿一円の軍事・政治情勢を手狭な庵室の場のできごととして構成するのは演劇の知恵というものだから、この置き換えは非難されるようなものではない。浄瑠璃作者の技量の高さを示す劇化である。

歴史を個人のドラマに仕立てて最も極端な例は、秀吉本人が秀吉の役を演じたという当時の新作能「明智討」ではないだろうか。
- 明智討
「秀吉追い掛けたまいつつ、いずくまでかは逃すべきと、甲のまっこう打ち割りたまえば」とあり、秀吉が自分の手で光秀を討ち取ったことになっている。しかもその役を本人が演じたのだから、これ以上の個人ドラマ化はない。